21 May 2018by ola

Struktury śnienia: rozmowa z Anką Herbut

Struktury śnienia: rozmowa z Anką Herbut

Rzeczywistość snu nie jest ani łagodna, ani zła, to nasze reakcje ją dookreślają. To, w jaki sposób odniosę się do danego wydarzenia, może też wpłynąć na dalszy bieg snu. Jeśli się przestraszę, sen zacznie zmierzać w stronę koszmaru – mówi choreografka „Stanów wyśnionych”

ANKA HERBUT: Często zapisujesz swoje sny?
ANNA NOWICKA:
 Zawsze mam przy łóżku trzy rzeczy: opaskę na oczy, mało inwazyjny budzik i specjalny zeszyt do notowania snów. Sny zapisuję i staram się to robić systematycznie, bo interesuje mnie dalsza praca nad nimi. Uczę się w Szkole Wyobrażeń (The School of Images) Catherine Shainberg i rozwijam pracę ze snami u Bonnie Buckner. To one rozbudziły moje zainteresowanie snem jako tekstem, zawierającym najświeższe informacje z ciała i opowiadającym o stanach, w jakich się znajduję. Sny są dla mnie lustrem i sposobem nawiązywania dialogu z sobą samą. Stosując procedurę „otwierania snów®”, mogę się dowiedzieć, w jakim punkcie w swoim życiu właśnie się znajduję, co „przerabiam”, co we mnie pracuje. Procedura „otwierania snów®” jest też główną inspiracją do „Stanów wyśnionych”.

 A na czym dokładnie polega metoda stosowana w Szkole Wyobrażeń i co takiego spowodowało, że oparłaś na niej swoją praktykę? Jesteś choreografką i tancerką, a Szkoła zajmuje się raczej szeroko rozumianym samorozwojem.
Ale skończyłam też psychologię na Uniwersytecie Warszawskim, więc temat (samo)rozwoju towarzyszy mi od wielu lat. W Szkole Wyobrażeń jestem od jakichś sześciu lat, a w zeszłym roku zostałam praktykantką, czyli przygotowuję się do bycia nauczycielką tej metody. Sama szkoła została założona w 1982 roku w Stanach Zjednoczonych przez Catherine Shainberg, która jest moją nauczycielką. Obecnie ma 6 ośrodków na całym świecie i 20 certyfikowanych nauczycieli. Wywodzi się z tradycji kabalistycznej i zajmuje pracą z wyobraźnią, wyobrażeniami i snami. Mamy zajęcia z „otwierania snów®”, wyobrażeń, morfologii, ale też z tarota i XXI-wiecznej etyki. Wyobrażenia są tu rozumiane wielowymiarowo – nie tylko wizualnie. Uwzględniają wszystkie zmysły. Kiedy powiem „morze”, w głowie automatycznie pojawia ci się obraz, ale towarzyszy temu też dźwięk, smak, zapach i odczucia płynące z ciała. Podobnie jest ze snami – tekst snu traktowany jest wieloaspektowo: pracuje się nad historią, jaką dany sen przekazuje, ale też nad powtarzającymi się we śnie wzorcami. Bada się to, jak sen jest skomponowany, gdzie leży jego potencjał i jakie pytanie nam stawia. Bo z reguły sny odnoszą się do pytania, które w sobie nosimy: pokazują nam bieżącą sytuację, ale odkrywają też, jak może się ona rozwinąć. Ten spektakl jest procesem, w którym wyznaczam kierunek działania, ale podążam też za propozycjami performerów: Oli Osowicz, Weroniki Pelczyńskiej i Burkharda Körnera. Performerzy tworzą materiał, któremu wspólnie z dramatużką Eleonorą Zdebiak nadajemy formę. To proces grupowy.

Fragmenty sytuacji, obrazów i działań, sygnalizowane widzom w „Stanach wyśnionych”, pochodzą ze snów czy materiał generowaliście w inny sposób?
Spektakl oparty na snach tancerzy stworzyłam w 2011 roku („Incomplete tales of several journeys”), natomiast „Stany wyśnione” nie są już budowane na konkretnym materiale sennym. Ten spektakl ma za to strukturę śnienia. Można w nim oczywiście odnaleźć jakieś ślady snów, ale ważniejsze było dla mnie przełożenie metody, którą posługujemy się w Szkole Wyobrażeń na narzędzia pracy nad materiałem ruchowym. Interesuje mnie to, czy spektakl i ruch mogą być postrzegane jak sen i w jaki sposób mogą się jak sen rozwijać. Dużo pracowaliśmy z uważnością, czyli z rozwijaniem umiejętności pełnego skupiania uwagi na tym, co dzieje się tu i teraz, na obserwacji przepływu myśli i emocji oraz na doznawanych odczuciach. Sporo czasu poświęciliśmy podróżującej uwadze, zmienianiu punktów odniesienia w ramach wybranego działania. Rozwarstwialiśmy czynności, przeskalowywaliśmy je albo minimalizowaliśmy. Uczyliśmy się nawigować pomiędzy rzeczywistością i wyobrażeniem. Eksperymentowaliśmy na poziomie formy, intensywności i emocji. Wygląda to trochę tak, jakby każdy z twórców miał suwaki didżejskie i sterował potencjalnością danego zdarzenia. Pracowaliśmy też z zasypianiem jako stanem zawieszenia, z przedłużonym działaniem i z trwaniem. Próbowaliśmy tworzyć wyobrażenia i sytuacje, w które wchodziliśmy razem. Dużo pracowaliśmy ze wzajemną obserwacją. Przejmowaliśmy swoje materiały ruchowo-wyobrażeniowe i otwieraliśmy je dalej poprzez pracę z ciałem. Pozwoliłam sobie też na wypróbowanie działań, które do tej pory uznawałam za zbyt oczywiste, jak na przykład wspólne spanie w studio, budzenie się w środku nocy i szukanie kolektywnego ruchu. Ten spektakl jest procesem, w którym wyznaczam kierunek działania, ale podążam też za propozycjami performerów. Performerzy tworzą materiał, któremu wspólnie z dramaturgiem nadajemy formę. To proces grupowy.

W „Stanach wyśnionych” interesuje mnie to, czy spektakl i ruch mogą być postrzegane jak sen i w jaki sposób mogą się jak sen rozwijać

Jeżeli sen jest zaszyfrowaną wiadomością dla mnie od mojej nieświadomości, to jaka wiadomość jest zakodowana w twoim spektaklu?
Próbujemy zwrócić uwagę na wartość szczegółu i powiedzieć, że działanie nie musi być tylko wykonaniem zadania, ale może otworzyć przestrzeń kreacji. I że nic nie jest raz na zawsze zafiksowane. Wszystko jest płynne. To my tworzymy znaczenia i zmieniamy perspektywy. W tym spektaklu patrzymy na obiekty przez pryzmat ich materialności: mają one swoje znaczenia czy funkcje, ale próbujemy je rozbroić. Właściwie wszystko jest tu mobilne – ciała performerów i widzów, obiekty, światło, nawet głośniki. Tego rodzaju myślenie kojarzy mi się bardziej z poezją niż z prozą, bo do poezji każdy podłącza się na własnych zasadach i według własnej wrażliwości.

Skoro sen postrzegasz jako wymaz z podświadomości i spersonalizowany, intymny proces umysłowy, pewnie gardzisz sennikami?
Kiedy zasypiamy i analityczny rozum się wyłącza, to właśnie sen staje się głównym narzędziem komunikacji z sobą samym. I każdy z nas robi to inaczej, bazując na innym rezerwuarze wyobrażeń i codziennych doświadczeń. A senniki po prostu nie działają. Staram się patrzeć na sen indywidualnie, a nie w kategoriach uniwersalnych symboli. Możemy przecież myśleć o tym samym, a ty będziesz widziała inne obrazy niż ja, bo masz inne doświadczenia, inną wrażliwość czy potrzeby. Wyobrażenia są czymś unikalnym i bardzo mocno powiązanym z tożsamością danej osoby. Nie jest tak prosto, jak chciał Freud: jak ci się śni czerwony długopis, to wcale nie musi to być penis i nie musi to też wcale oznaczać, że masz pociąg seksualny, z którym nie umiesz sobie poradzić. Dla ciebie czerwony długopis będzie czymś innym niż dla mnie.

W spektaklu wszyscy wyglądacie bardzo podobnie – trochę jakbyście byli mutacjami tej samej osoby czy odpryskami tej samej świadomości…
Bo wszyscy jesteśmy fragmentami rzeczywistości tworzonej przez nas w ramach tego spektaklu. Wizualnie wyglądamy bardzo podobnie, a nasze kostiumy są uszyte z podobnych materiałów. Każdy powtarza ten sam gest czy ruch, który za każdym razem transformuje w coś innego – czasem zmienia się funkcja obiektu, kontekst, a czasem ten sam ruch poprzez zmianę punktu odniesienia nabiera innego znaczenia. Bywa, że jedna akcja zostaje rozbita na trzy osoby, jak na przykład akcja z butelką: odkręcanie, picie, które nie jest piciem, i wylewanie. Każdą z tych mikroczynności wykonuje ktoś inny, choć w normalnych warunkach wykonałaby je ta sama osoba. Jest dla mnie coś fascynującego we fragmentaryczności doświadczenia i niemożności jego całościowego uchwycenia. Przy czym wydaje mi się, że w „Stanach wyśnionych” jest kilka prostych czynności, które pozwalają widzowi przepłynąć od jednej fragmentarycznej akcji do drugiej. Tutaj nie jest tak, że ciało kończy robić jedną rzecz i zaczyna robić następną. Rządzi tym raczej dramaturgia przepływu.

Samo słowo „stan” wydaje mi się przeciwieństwem działania albo jego przedłużeniem, obarczonym pewnego rodzaju bezwładnością. Skąd wziął się tytuł spektaklu?
Tytuł odnosi się do stanów, które generują nasze wyobrażenia, ale odnosi się też do Stanów Zjednoczonych. W tym sensie tytuł pojawił się trochę przewrotnie, bo było to odniesienie do książki Jonathana Crary’ego „24/7. Późny kapitalizm i koniec snu”, w której mówi on o tym, jak kapitalizm wycina sen jako coś, co jest kompletnie nieistotne i co w dzisiejszym nastawionym na cel społeczeństwie przeszkadza w uzyskaniu większej wydajności. Crary pisze zwłaszcza o współczesnej Ameryce. To się oczywiście nie przekłada bezpośrednio na formę czy treść spektaklu, ale jest obecne na głębszym poziomie, który karmił nas podczas tej pracy. Paradoksalnie, sama nazywam swoją pracę dreamwork, łącząc ze sobą słowa, które teoretycznie powinny się nawzajem znosić. Współcześnie rozumiana praca związana jest z efektywnością, natychmiastowymi rezultatami, zyskiem i kontrolą rezultatu. Moja praca jest długofalowa, dogłębna i otwarta.

Crary pisze też o naturalnym rytmie życia regulowanym przez następowanie po sobie dnia i nocy i o tym, jak zaburzyło go wynalezienie żarówki i elektryczność. Mam wrażenie, że właśnie do tego odnosi się jeden z wypowiadanych przez ciebie tekstów, ale chyba i sama struktura spektaklu. Przestrzenne rozlokowanie widzów po okręgu, jakby siedzieli wokół ogniska, przy którym opowiada się historie, odwołuje się z kolei do tradycji storytellingowych, a właśnie za pomocą  storytellingów stopniowo wciągasz widzów w spektakl…
Storytelling pojawił się z dwóch powodów: żeby łagodnie zanurzyć widza w spektakl i żeby „Stany” nabrały charakteru doświadczenia wspólnotowego. Już pierwszy, wprowadzający storytelling staje się hipnotycznym ćwiczeniem: zaczynam opowiadać o swoim śnie, który po chwili okazuje się opisem tego, w czym właśnie bierzemy udział. Staramy się zatrzeć w ten sposób granicę między snem i rzeczywistością, stopniowo rozpuścić przekonania, oczekiwania i wprowadzić percepcję widzów w stan półśnienia. Chcieliśmy stworzyć warunki, w których uwaga widzów powróciłaby do ich własnych ciał i płynących z nich odczuć. W pewnym momencie stało się też jasne, że ogromną rolę będzie odgrywać gra pomiędzy światłem i ciemnością. W ciemności nasze granice rozpływają się – z zamkniętymi oczami doświadczamy zupełnie innej rzeczywistości, niż kiedy ją oglądamy. Dzisiaj obraz jest dominującym kanałem komunikacji. Często ma on formę malutkiego ekranu telefonu, który ciągnie za sobą kompletnie nieprzytomne fizycznie ciało. Światło elektryczne jest związane z mechanicznością, produkcją przemysłową, z 24-godzinnym dniem pracy, z uniezależnieniem się od naturalnego cyklu dnia i nocy.

W spektaklu zaczynam opowiadać o swoim śnie, który po chwili okazuje się opisem tego, w czym właśnie bierzemy udział. Staramy się zatrzeć w ten sposób granicę między snem i rzeczywistością

Wydaje mi się, że twój spektakl ma jednak charakter imersyjny tylko do pewnego momentu, bo kiedy w końcu pojawia się światło, nasze dotychczasowe wyobrażenia i spekulacje kapitulują pod ciężarem tego, co widzimy.
Jedno z głównych wyzwań tego spektaklu polega na tym, że nie jest on frontalny – chcieliśmy stworzyć sytuację, w której wzrok nie będzie dominującym zmysłem, a widz poczuje w ciele, że znajduje się wewnątrz konkretnych sytuacji czy obrazów. Na początku zabieramy widzowi zmysł wzroku i próbujemy otworzyć jego ciało na inne dostępne wrażenia. Wiem, że ludzie lubią być w tym spektaklu w ciemności i patrzeć na oświetlone telefonem, skoncentrowane sytuacje, bo to daje im jedną perspektywę i otwiera pole dla wyobraźni. To jest poziom półcienia, w którym dobrze się czujemy, ale dla nas było też ważne, żeby wraz z zapaleniem światła obnażyć tę magię i pokazać przemoc światła elektrycznego. Kiedy zapala się światło, pojawia się chęć zobaczenia i zrozumienia wszystkiego, a jest to niemożliwe, bo działania performerów są rozłożone wokół widzów i nie jesteś w stanie zobaczyć wszystkiego naraz. Możesz patrzeć tylko na jedno działanie, ale możesz też jednocześnie aktywować inne zmysły.

Wprowadzacie widzów w przestrzeń spektaklu z osobna albo w niewielkich grupach i mam wrażenie, że nie jest to tylko kwestia tego, jak bezpiecznie wprowadzić widza do ciemnego pomieszczenia…
Po części ma to związek z tym, że nie wierzę w widza uśrednionego, rozumianego jako wypadkowa różnych gustów i wrażliwości i mającego być miarą komunikatywności i powodzenia spektaklu. Można oczywiście jakoś tę relację z widzem kontrolować, chociażby podejmując wybory i obserwując reakcje. Ale akurat w tym spektaklu intymność, spersonalizowanie recepcji i wyobrażeń jest bardzo istotne. Oczywiste jest, że w ciemną przestrzeń nie możesz wpuścić wszystkich naraz, ale to wprowadzanie ludzi pojedynczo już na starcie buduje też pewien rodzaj bliskości: widzowie od razu zanurzają się we własne wyobrażenie tego, w czym uczestniczą. Idą na wyprawę. Nie wiadomo, co to za wyprawa, ale ta niepewność właśnie otwiera pole dla wyobraźni widzów. Nazwałabym ich chyba nawet współuczestnikami czy współtwórcami…

Nie wierzę w widza uśrednionego, rozumianego jako wypadkowa różnych gustów i wrażliwości i mającego być miarą komunikatywności i powodzenia spektaklu

W ostatniej sekwencji spektaklu już nie uwaga publiczności się przemieszcza, ale wy fizycznie przemieszczacie publiczność. To wasza czynność, a nasz stan. To trochę tak, jakby świat, w który się zanurzyliśmy, wypluwał nas z powrotem w codzienność…
Ja myślę o tej sytuacji jako o zmianie perspektywy. Ciała nie możemy się pozbyć, ale możemy  zmienić punkt, z którego doświadczamy rzeczywistości. Możemy go zdecentralizować. W kontekście pracy z performerem i w kontekście projektowania obecności widza w tym spektaklu, istotą naszej praktyki jest doświadczanie, a nie patrzenie czy próba zrozumienia czegokolwiek. Tę ostatnią scenę, którą sami nazywamy „latarnią”, można więc czytać na różne sposoby. Można powiedzieć, że widzowie stają się dryfującymi wyspami. Można ją skojarzyć z latarnią albo z wypluwaniem na bezpieczny brzeg.

Jeśli rozumieć sen jako proces, w którym obniżona cenzura psychiczna pozwala na ujawnienie się myśli niechcianych czy wypartych ze świadomości, to gdzie w „Stanach wyśnionych” zlokalizować koszmar? We śnie łagodna rzeczywistość skrywa inną, dużo bardziej przerażającą…
Rzeczywistość snu nie jest ani łagodna, ani zła, to nasze reakcje ją dookreślają. To, w jaki sposób odniosę się do danego wydarzenia, może też wpłynąć na dalszy bieg snu. Jeśli się przestraszę, sen zacznie zmierzać w stronę koszmaru – jeśli coś przykuje moją uwagę, ten element senny zacznie się rozrastać. Sen powstaje krok po kroku, tworzą go nasze wybory. W „Stanach” oznakami koszmaru mogą być powtórzenia, zapętlenia czy zawieszanie działania. Ale nie staram się pokazać na scenie traumy ani jej leczyć. Wręcz przeciwnie, interesuje mnie siła w niej tkwiąca. Your curse is your cure.

 

 

 

Categories: interview

Leave a reply