Scena 17’’ – 21’’:

Pięć osób na scenie – muzyk i czterech performerów;

Cztery sytuacje, pięć odrębnych snów;

Wspólny sen – wizualna mapa – zawieszona z tyłu.

Przed rozpoczęciem prób do spektaklu tancerze i tancerki zaczęli spisywać swoje sny. Ze wszystkich zapamiętanych marzeń sennych wybrali cztery najciekawsze, najważniejsze, a ja z nich wybrałam jeden. W ten sposób na starcie mieliśmy cztery teksty – scenopisy do dalszych poszukiwań. Przy pomocy wielu autorskich narzędzi stopniowo zanurzaliśmy się w ich światy, pozwalając ciałom reagować na wyobrażenia, wytwarzając jakości ruchowe, obrazy i sceny, które w procesie wspólnego śnienia i improwizacji powoli krystalizowały się w postaci choreografii. Do tego dołączyła praca z malarzem, który na podstawie tematów ze snów performerów i pytań pojawiających się w procesie prób stworzył obraz – meta-mapę snów, jego własny sen na przecięciu snów tancerzy. Obraz ten został powiększony do gigantycznych rozmiarów i zawisnął jako tło i punkt orientacyjny poszukiwań. Wszystko obramowywała muzyka skomponowana i grana na żywo przez Klausa Janka, oraz światła zaprojektowane przez Sandrę Blatterer.

Pracowaliśmy nad ucieleśnieniem sytuacji sennych, przepracowaniem ich poprzez ciało w ten sposób, aby materiał pochodzący z wyobraźni został doświadczony i odczuwalnie zmienił obecność tancerzy, manifestując się w postaci ruchu o konkretnym rytmie, organizacji przestrzennej
i czasowej. Interesowała mnie choreografia wyobrażonego, w której materiał ruchowy stanowił produkt uboczny procesu myślowego, ale też traktowany był jako partner w dialogu i budowaniu kompozycji. Fascynowało mnie pytanie o granicę między rzeczywistym a wyobrażonym, działaniem a obserwowaniem, patrzeniem a byciem widzianym, widocznym a niewidzialnym.

Jule Flierl (po lewej stronie sceny) w trakcie trwania całej sekwencji pracuje z jednym obrazem ze swojego snu, z postacią kobiety pogrążonej w bezczasie, kobiety o kręconych włosach w białym, świetlistym pałacu. Figura ta pojawiła się podczas praktyki „wchodzenia” w obrazy pochodzące ze snów performerów. Każdy obraz niósł specyficzne znaczenie, ładunek emocjonalny, określony stan, ruch o konkretnym rytmie, rozwijał się też w czasie. Jule stopniowo nasyca swoje ciało jakościami ze snu, pracuje nad intensywnością stanu. Równocześnie skupia swoją uwagę na oczach i wzroku – tancerka wykorzystuje pytanie o różnicę pomiędzy byciem obserwowanym a obserwowaniem do stworzenia choreografii patrzenia. Intensywnie spogląda, nasycając oczy energią, a nawet przesycając je, prowadząc do wytrzeszczu. Potem z kolei „cofa się” w stan bycia obrazem, kimś oglądanym.

W spektaklu pracowaliśmy nad przenoszeniem / zmianami uwagi widowni: jedna osoba stawała się głównym bohaterem danej sytuacji, ruchomym centrum, wokół którego i w relacji do którego działali inni tancerze. Taka decyzja wynikała z moich obserwacji formalnej konstrukcji snu. W ten sposób akcja posuwała się zawsze do przodu, nielinearnie, bez hierarchicznego wykorzystania przestrzeni ani bez hierarchicznego myślenia o zaangażowaniu performerów. Centrum nigdy nie było w centrum, nie przynależało do nikogo konkretnego, przesuwało się, a celem pracy tancerzy było wspólne rozwinięcie snu i dośnienie snu na scenie. Spektakl działał na zasadzie kondensacji.

W wybranej przeze mnie scenie, w centrum jest działanie Claire Vivianne Sobottke pracującej z wyobrażeniem sennym pochodzącym z materiału Jule. Indywidualny obraz został rozwinięty i połączony z kulturowym symbolem meduzy, a na poziomie fizycznym z językiem jako ośrodkiem ruchu. To język generuje ruch, wibracją roznosi się do opuszków palców i porusza całe ciało w przestrzeni. Osobiste wyobrażenie zostaje też powiązane z pytaniem o wnętrze człowieka: co kryje się w środku? Gdzie kryje się życie w nieustannie gnijącym ciele? Jak „mięsne” jest ciało? Staraliśmy się, aby Claire nieustannie oscylowała pomiędzy przyjemnością a obrzydzeniem, przesuwając uwagę z powierzchni ciała w jego głąb. W pracy fascynowało mnie, jak niewiele dzieli nas od tych dwóch doznań i jak płynnie w snach wszystko się zmienia: emocje, odczucia, wrażenia, krajobrazy, postaci tracą na materialności, a formy stają się nieustannym przepływem.

Thomas Proksch w tej scenie jest „doppelgaengerem” / sobowtórem Claire. Pracuje z tym samym skojarzeniem co ona, jednak do jego roli (na poziomie choreografii całego spektaklu) dodaliśmy obraz budzenia się z koszmaru. Stanowi on „drugorzędną intencję”, „drugorzędowe skojarzenie”, jeden z kilku punktów odniesienia, nad którymi Thomas pracuje rozwijając swoją choreografię. Jego działanie jest zsynchronizowane w czasie z materiałem Claire, niejako „reaguje” na Claire, jakby to ona była przyczyną jego koszmaru, równocześnie amplifikując jej ruch, rozciągając go w czasie i przestrzeni. Dla mnie materiał Thomasa stanowi niejako odniesienie do narracyjnego poziomu wyobrażenia samego śnienia – linearnego przebiegu tego procesu. Zanim oddalimy się w krainę marzeń zasypiamy, a potem się z niej budzimy. Thomas wchodzi i wychodzi z wyobrażenia, „budząc się” na scenie, „tu i teraz” jako Thomas Proksch i zmieniając miejsce w przestrzeni, żeby znowu „zapaść się” w stan wyobraźni.

Hermann Heisig stanowi kontrapunkt dla działania Claire. Pracuje z wyobrażeniem bycia dzieckiem, które podnosi się w drewnianym łóżku i kładzie się z powrotem spać. Na początku sceny sen Claire i jego skojarzenie spotykają się: obie postaci się śmieją, obie pozostają w bliskości fizycznej budując jedną przestrzeń wyobrażeniową dla widza. Claire zaczyna stopniowo się oddalać, przesuwając się w przestrzeni w lewo, a Hermann zapada coraz głębiej we własne działanie. Kiedy podnosi się do góry, jego wyobrażenie zaczyna zakorzeniać się w konkretnej przestrzeni scenicznej: wyciągając ręce chce jakby sięgnąć barierek, które znajdują się tuż obok. Przez większą część sceny Hermann ma za zadanie utrzymywać wyobrażenie, z którym pracuje, pozostawać w spowodowanym przez nie stanie fizycznym, a równocześnie koncentrować się na nawiązaniu kontaktu z widzami: uśmiechać się do nich, patrzeć na nich, tworzyć atmosferę ciepła i spokoju. Jeśli działanie Claire byłoby zbyt wymagające dla obserwatorów, mogą oni skupić wzrok na czymś „przyjemniejszym”, znaleźć ostoję w pracy Hermanna.

Autor zdjęć: Sven Hagolani

Te cztery sny rozwijają się równolegle w czasie i przestrzeni. Claire trzykrotnie zmienia miejsce, żeby w końcu zdublować pozycję Jule, tym samym rozpoczynając finalną sekwencję tej sceny. Wtedy to Hermann wychodzi ze swojego wyobrażenia i przyjmuje pozycję obserwatora. Patrzy w tym samym kierunku co widownia, na scenę, swobodnie, zwyczajnie podążając wzrokiem za działaniami pozostałej trójki performerów. Pracuje z ideą „przekaźnika”, w wyobraźni „przybliżając” widzów do działań scenicznych, przekazując energię pomiędzy sceną a trybuną. Wkrótce do niego dołącza Thomas. Claire kończy swoje działanie „wypluwając” język, doprowadzając swój fragment snu do końca. Jule coraz bardziej zanurza się w swoim wyobrażeniu, pozwalając ciału zmienić stan i stopniowo przejmując rolę centrum kolejnej sceny. Zasada jej kompozycji będzie zupełnie inna – pytanie o to, jak poprzez zmianę kontekstu wokół działania można zmienić jego znaczenie.

W pracy nad „Incomplete tales…” ważne było dla mnie, żeby przy każdej mini-choreografii performer potrafił równocześnie rozpoznawać i rozwijać: narracyjny potencjał wyobrażenia, z którym pracował (na przykład coś się porusza w środku ciała, język porusza całe ciało, wychodzi na wierzch, jest wypluty), tworzony przez nie stan, relację między własnym wyobrażeniem a wyobrażeniem jako symbolem, relację między własnym działaniem a działaniami innych na scenie (pauzy, rytm, pozycje ciała i miejsce w przestrzeni), potencjalne znaczenie wynikające z materiału ruchowego, samą choreografię, a także pytania stawiane sobie indywidualnie przez wszystkich tancerzy. Każdy z performerów oscylował między tymi obszarami, nawigując między byciem tancerzem, obserwatorem, sobowtórem, przekaźnikiem, między snem a rzeczywistością, wyobrażeniem a realnymi odczuciami z ciała.

Cały spektakl nieustannie zmieniał zasady działania, pytając, jak można zanurzyć się w przestrzeń nieustannej zmiany, w której jedyną stałą będzie świadomość zmienności.