Mateusz Szymanówka: Dlaczego swoją pracę ze snami nazywasz praktyką?

Anna Nowicka: Może dlatego, że jest regularna? To zainteresowanie, które wychodzi poza studio. Coś, o czym myślę i do czego wciąż powracam, nie tylko w ciągu dnia, ale na przestrzeni lat, bo o The School of Images Catherine Schainberg pierwszy raz usłyszałam w 2011 roku. Od tego czasu spisuję i analizuję sny i wyobrażenia. Oczywiście czasami ta praktyka zupełnie pada. Na przykład wtedy, kiedy jestem zbyt zajęta albo zestresowana.

W The School of Images uczysz się od pięciu lat, ale temat ludzkiej psychiki i jej konstrukcji obecny był w twoich spektaklach od samego początku.

Kiedy zaczynałam tańczyć, studiowałam równocześnie psychologię. Brałam wtedy udział w eksperymentalnych zajęciach Ani Godowskiej, która również pracuje ze snami, ale z wykorzystaniem innych metod. Wydaje mi się, że długo szukałam odpowiedniego sposobu podejścia do tego tematu, a The School of Images dało mi w końcu konkretne narzędzia. Kiedy pracowałam nad jednym z moich pierwszych spektakli – the truth is just a plain picture. said bob. – istotne było dla mnie doświadczenie tego, że „ja” nie ma albo że jest cały czas konstruowane. Zafascynowała mnie postać Andy’ego Kaufmana, amerykańskiego komika, który rozmywał granice pomiędzy sobą jako osobą prywatną a fikcyjną postacią sceniczną. Ta praktyka rozmycia stała się motorem do całej pracy. Zaczęłam myśleć o człowieku jak o dynamicznym zbiorze postaci, transformujących się fragmentów, myśli, doświadczeń i wyobrażeń, w stanie ciągłego stawania się. Stąd spektakl rozpoczyna się od amorficznego tworu, który stopniowo przepotwarza się i przyjmuje różne formy, żeby stać się bohaterką, a na końcu przyjąć meta perspektywę lalkarza i rozmontować teatr. Bardzo często, kiedy rozpoczynałam próbę, nachodziła mnie myśl, że ta pusta przestrzeń studio czy teatru jest pełna potencjału i to właśnie z niej mogę stworzyć wszystko.

Fragment spektaklu the truth is just a plain picture.said bob. Anny Nowickiej

Czym jest The School of Images?

To szkoła, która ma swoją siedzibę w Nowym Jorku i jest skupiona wokół Catherine Schainberg. Catherine wiele lat temu wyjechała do Jerozolimy, gdzie poznała nauczycielkę i uzdrowicielkę Colette Aboulker-Muscat. Colette wykorzystywała pracę z wyobraźnią i snami do pomocy żołnierzom, którzy wrócili z wojny w Algierii. Ta metoda pochodzi z mistycyzmu żydowskiego, z tradycji ciągnącej się od Izaaka Ślepego – rabina, który mieszkał pod Montpellier. Nazywano go ślepym nie dlatego, że nie widział, ale ponieważ potrafił zwrócić oczy do środka, do wyobraźni. Jednocześnie funkcjonował w dwóch rzeczywistościach. Colette prowadziła dom otwarty, w którym bywali jej studenci m.in. słynny psychiatra Gerald N. Epstein. Po dziesięciu latach nauki u Colette, Catherine wróciła do Nowego Jorku i założyła szkołę, w której do dziś rozwija metody pracy nad snami i wyobraźnią.

Jak definiujecie sen?

Nie jestem zbyt dobra w podawaniu definicji, ale mówi się o tym, że śnimy cały czas. Śnienie jest jednym z dwóch procesów wydarzających się jednocześnie. Chodzi z jednej strony o proces świadomy, a z drugiej – o proces śnienia związany z odczuciami, wyobrażeniami i intuicją. Sny, które pojawiają się w nocy są wyraźniejsze, bo rozum śpi, a świadomość odpoczywa. Praca ze snami pozwala wprowadzić świadomość w proces śnienia oraz stać się bardziej świadomym śnienia, które wydarza się na jawie. Na przykład tego, co odczuwa moje ciało, kiedy cię spotykam, czy przestrzeń się rozszerza i rozjaśnia czy maleje i czuję się stłamszona.

Czujesz się stłamszona?

Nie. (śmiech) To tylko przykład tego, jak proces śnienia związany jest z ucieleśnieniem.

Jak rozwija się taką świadomość?

W The School of Images rozwijamy codzienną praktykę w oparciu o krótkie ćwiczenia wizualizacyjne, a także o tzw. „otwieranie snów®”. Regularnie prowadzi się dziennik snów, nad którymi pracuje się jak nad tekstami. Catherine Scheinberg nie mówi o interpretacji, ale „otwieraniu” snu, dlatego że sen nie ma jednego właściwego odczytania. Każda osoba biorąca udział w kolektywnej pracy nad snem może podzielić się własną perspektywą i odczuciami. To odczytanie będzie wyjątkowe, ponieważ będzie wypadkową indywidualnych doświadczeń i materiału konkretnego marzenia sennego. Sen można traktować jedynie jak lustro. Chodzi o przechodzenie na coraz głębsze poziomy: poprzez narrację, powtarzające się wzory, do zawartego w nim pytania i na końcu, do potencjału, na który zdaje się wskazywać. Są też różne rodzaje snów. Niektóre są związane z twoimi przyziemnymi problemami, a inne są profetyczne, abstrakcyjne, wynikają z poziomu ponadjednostkowego.

Dla mnie w tej pracy niesamowita jest możliwość zmiany wyobrażeń, z których jesteśmy skomponowani i które determinują to, jak się zachowujemy. To, jak wyobrażasz sobie swoje ciało będzie wpływać na sposób, w jaki się poruszasz albo to, ile przestrzeni zajmujesz. Ćwiczenia wizualizacyjne działają jak trampolina, powodują krótkie zwarcie w mózgu i ciele, „dają ci kopa”. Jeżeli masz do czynienia z wyobrażeniem niewygodnym albo dysfunkcyjnym istnieją procedury, które pomogą ci je naprawić, przekształcić.

W ostatnich dwóch dekadach na scenie tańca współczesnego pewnym standardem stało się wykorzystanie praktyk, które pierwotnie stosowane były jako metody terapeutyczne, jak Body-Mind-Centering® czy Technika Alexandra. Dlaczego tancerze sięgają po te narzędzia?

W wymienionych przez ciebie praktykach, a także w pracy ze snami, ciekawe jest przede wszystkim dostrzeżenie niepowtarzalności ciała i jednostki. Postrzeganie ciała jako wielopoziomowej struktury, skomplikowanego instrumentu, który nie musi wyłącznie ucieleśniać pewnej formy, jak w wielu technikach tanecznych. Praktyka ta zwraca uwagę na fakt, że ciało to również myślenie, wyobrażenie, odczucie, zmysł. Pozwala ci eksplorować twoją kreatywność bez konieczności wsadzania jej w jakąś normę czy wyobrażenie o poprawności. Technika jest tu bardziej związana z uważnością, obecnością, wielowymiarowością pracy artystycznej niż komponowaniem wirtuozerskich form. Kiedyś element terapii interesował mnie bardziej, obecnie staram się rozgraniczać te rzeczy albo wykorzystywać twórczo energię zawartą w kompleksach. Wolę skoncentrować się na pozytywnych aspektach – samopoznaniu i rozwoju, a nie na przepracowywaniu traumy na scenie. We współczesnej choreografii doszliśmy chyba do tego, że można coś przeżyć, a potem spojrzeć na to z zewnątrz. Przepływ perspektyw jest o wiele większy, więc nie tkwimy wyłącznie w wyobrażeniu o oczyszczeniu emocjonalnym jako głównym celu sztuki. Wydaje mi się, że istnieją bardziej subtelne energie. W samej psychologii też więcej jest teraz miejsca na przyglądanie się pozytywnym aspektom ludzkiej psychiki. Psychologia to zresztą młoda dziedzina. Ma trochę ponad sto lat.

Tak jak taniec współczesny.

No tak. Ręka w rękę. Sigmund Freud z Isadorą Duncan.

W którym spektaklu pierwszy raz wykorzystałaś narzędzia, które poznałaś w The School of Images?

Chyba w Incomplete Tales of Several Journeys. Chociaż zastanawiam się, co to właściwie znaczy „użyć narzędzia”. Czy robisz to tylko wtedy, kiedy potrafisz coś nazwać i wyjaśnić? Czy może wystarczy, że o czymś myślisz i to praktykujesz? Kiedy pracowałam nad tamtym spektaklem uczyłam się już w The School of Images, więc na pewno nasiąknęłam proponowanym tam myśleniem. Wcześniej współpracowałam też ze słoweńską choreografką Malą Kline, która rozwijała performatywną praktykę śnienia. W Incomplete Tales… na scenie wykorzystywaliśmy materiał senny performerów. To był bardzo dogłębny proces, bo współpracowałam z czwórką moich przyjaciół – Jule Flierl, Hermannem Heisigiem, Thomasem Prokschem i Claire Vivianne Sobottke – którzy świetnie się znali, a przy tym byli i są performerami totalnymi. Mimo to podczas pracy nad Stanami Wyśnionymi, w których raczej nie korzystaliśmy z konkretnych snów, dużo bardziej świadomie wykorzystałam te narzędzia, chociażby na poziomie kompozycji.

To jak zmienił się twój sposób pracy?

Wtedy dużo bardziej interesowała mnie sama treść snu. Interesowały mnie pewne sytuacje, poszukiwanie sposobów ich otwierania, reprodukowania, wchodzenia w nie czy pracowania z jakościami, energiami związanymi z konkretnymi figurami sennymi. Chodziło też o stawanie się tymi figurami, rozwijanie ich na różnych poziomach. Spektakl zbudowany był z czterech niezależnych tripów, które przeplatały się, spotykały, dublowały i rozchodziły. Performerzy zanurzali się w świat sennych wyobrażeń, aby czasem „wynurzyć się” z nich i pracować z „tu i teraz”, konkretną sytuacją sceniczną. Stawali się obserwatorami albo świadkami, przesyłającymi wzrok widowni do efemerycznego centrum. Bo jedna osoba zawsze stanowiła centrum, punkt odniesienia dla reszty performerów, ruchomy pierwszy plan zdarzeń. Każdy z performerów miał swój temat przewodni, główną figurę, zwierzę ochronne.

Na przykład?

W scenie, w której Jule była centrum, pracowała z figurą kobiety, która pojawiła się jako rezultat pracy nad jej snem. Na poziomie fizyczności, jej ruch był bardzo płynny i powolny (figura żyła w bezczasie), a punktem wejścia w tę energię była praca z ciężarem, przepływem i wzrokiem (nasycaniem oczu energią, amplifikowanie patrzenia). Reszta osób pracowała nad zmianami kontekstu wokół tego przedłużonego działania – komponowała znaczące sytuacje, fragmenty historii, które po chwili rozpadały się.

Fragment spektaklu Incomplete Tales of Several Journeys Anny Nowickiej

Claire zainteresowała kwestia nieprzekraczalnej granicy pomiędzy jednostką a światem, pytanie o „obcość” wyłaniającą się z głębi ciała. Pracowała nad czymś, co wychodzi z wnętrza: język jako „obcy; krzyk, który przechodzi przez różne skojarzenia; wymiotowanie, które przemienia się w śmiech; ciało, które jest nieskończone i niezrozumiałe. Granica pomiędzy sytuacjami, stanami i obrazami pozostawała w tym spektaklu płynna. Był poziom narracji indywidualnej i grupowej oraz poziom kompozycji, gdzie pracowaliśmy nad tym, jak funkcjonuje centrum i obserwator albo jak zmienić znaczenie poszczególnych elementów – np. akcji fizycznej poprzez zmianę kontekstu albo jakości w ciele. Eksperymentowaliśmy z różnymi rodzajami ciał: ciałem fizycznym, ciałem emocjonalnym, ciałem wyobrażeniowym. Już wtedy bardzo interesowała mnie praca ze zmianą perspektyw. Możliwość bycia głównym aktorem i centrum zdarzenia, postacią wspomagającą albo obserwatorem. Praca obserwatora polegała bardzo często na przekazywaniu energii między widownią a centrum, budowaniu bardziej przestrzennej figury. Tamten spektakl na pewno był bardziej skomplikowany na poziomie wewnętrznych narracji. Performerzy zakotwiczali się w bardzo osobistych doświadczeniach, z czego zrezygnowałam w Stanach Wyśnionych.

Dlaczego?

Rozpoczynając pracę nad tym spektaklem, myślałam na przykład o spędzaniu nocy w studio wspólnie z Olą Osowicz, Weroniką Pelczyńską i Burkhard Körnerem, żeby zapisywać sny i je wykorzystywać. Jednak szybko okazało się, że bardziej interesuje mnie sama praca z uwagą i jej kalejdoskopicznymi zmianami., funkcjonowanie między różnymi planami i punktami orientacyjnymi. Czasami zaczynaliśmy od wyobrażeń albo fragmentów snów poszczególnych osób, ale indywidualne wewnętrzne narracje okazywały się mało istotne. Chodziło raczej o ich wspólne budowanie i dekonstruowanie. Kilka lat temu brałam udział w innym spektaklu opartym na podobnych metodach pracy i wykorzystanie osobistych doświadczeń jako materiału scenicznego dosyć mnie przybiło. Wydawało mi się męczące i niekonieczne. Było jak terapia z osobami, które nie miały do tego profesjonalnego przygotowania. Dlatego tym razem próbowałam sprawdzić czy można pracować inaczej, utrzymując moje zainteresowanie śnieniem. Skupienie uwagi na moich działaniach pozwala nurtującym mnie tematom, pytaniom i tak wpłynąć na mój ruch.

Fragment spektaklu Stany Wyśnione Anny Nowickiej

Rozumiem, że bardziej interesowało cię rozwinięcie pewnych strategii pracy z uważnością albo wykorzystanie zasad kompozycji snów do budowania sytuacji scenicznych?

Interesował mnie przede wszystkim pewien sposób prowadzenia uwagi i myślenia o kompozycji i strukturze spektaklu. Może dlatego w Stanach wyśnionych widz zanurza się w konkretną atmosferę, przepływa przez transformujące się, zapętlone sytuacje. Dla mnie najciekawsze jest zauważenie doświadczenia wewnętrznego, prowadzenie pewnej ścieżki skojarzeń i uwagi przy jednoczesnym byciu tu i teraz i pracy z bardzo konkretnymi parametrami, jak odległość, faktura ruchu czy oddech. Istotą tego spektaklu jest obejmowanie wielu poziomów uwagi jako performer i widz. Chodziło mi o stworzenie spektaklu, który cały czas się zmienia, jak kalejdoskop albo Kostka Rubika. W którym jak we śnie występują drobne przesunięcia i powtórzenia motywów. Bardziej niż wykorzystanie snów na scenie, interesowało mnie myślenie o spektaklu jak o wielopoziomowym śnie, który się ciągle rozwija, w którym skupiasz się na czymś i to się rozszerza. Kluczowe było dla mnie wytworzenie sytuacji, w których nieustannie pojawiają się nowe elementy i za każdym razem mogę decydować, na którym szczególe się skupiam. Jak być w praktyce fizycznej, w której nagle pojawia się jakaś narracja? Jak dzielić ją z innymi? Jak cudzą narrację mogę włączyć do swojego działania?

Ale kiedy mówisz o narracji nie masz na myśli przedstawiania pewnej historii za pomocą ciała. Chodzi raczej o pracę z wyobrażeniem, które wpływa na fizyczność?

We śnie też masz narrację, która jest po prostu dziwna z perspektywy codziennej logiki. Na przykład jesteś w sklepie, potem z niego wychodzisz, nagle jest lato, a chwilę później zima. Są tam pewne wydarzenia, które po sobie następują. Uwaga jest kluczowa dla snu, bo to, na czym się skupię zaczyna się rozszerzać się i stawać jego centrum. Jeśli skupię się na drzewie to zacznie się wybrzuszać, intensyfikować i pokieruje dalszym rozwojem akcji. Narracyjność może być również myśleniem o sekwencyjności wydarzeń, która niekoniecznie są logiczne. W snach istnieje poziom choreograficzny, w którym mogę decydować, na którym szczególe się skupię i pozwolę mu się przekształcić. Mogę sprawdzić jak to, na co zwróciłam uwagę, zmieni historię, którą opowiadałam. We śnie nie ma czasu, zaburzona jest też przestrzeń, wszystko istnieje tu i teraz. Każda moja decyzja wpłynie na to, co było wcześniej i na to co się wydarzy. Właśnie ta płynność zmian mnie ciekawi. Kiedy pracuje nad snem, przyglądam się konkretnym wyobrażeniom, ale mam też narzędzia, żeby poszukać głębszego sensu tego, czego doświadczam. Wyobrażenie jest jednocześnie istotne i nieistotne, jest indywidualnym, zrozumiałym dla danej osoby przekazem skomponowanym w metaforyczny sposób. Jest rodzajem pretekstu do rozpoczęcia dialogu.

Ponieważ zadaniem nie jest reprezentowanie wyobrażenia, więc jest ono przede wszystkim narzędziem?

Tak. Skąd możemy wiedzieć, że mamy wątrobę? Przecież tylko ją sobie wyobrażamy. Możemy też ją zobaczyć jako obiekt – organ na ekranie komputera u lekarza czy w szpitalu. Ale nasza własna funkcjonująca wątroba jest po części wyobrażeniem i odczuciem. Równie dobrze mogłaby wyglądać jak czołg, choć trzeba podkreślić, że jej forma wynika z jej funkcji. Wyobrażenie to forma, a konkretna forma nadaje kierunek zawartej w niej energii.

Czy pracując nad Stanami Wyśnionymi przychodziłaś do studio z konkretnymi pomysłami i obrazami czy wynikały one bardziej z praktyki fizycznej i improwizacji w trakcie prób?

Zaczynaliśmy z bardzo różnych poziomów. W tym czasie sporo uczyłam, więc przychodziłam do studio z określonymi doświadczeniami i pomysłami. Podczas pracy nad Stanami Wyśnionymi miałam na przykład dużą fascynację ciągnięciem przedmiotów czy ciałem, które jest fizycznym obiektem. Pojawiały się propozycje, które odnosiły się do konkretnego stanu fizycznego – np. pasywności i aktywności. Post factum dostrzegam ich związek z myśleniem o uważności, aktywnym człowieku czy mechaniczności i ciałach-protezach przyczepionych do ekranów przenośnych urządzeń. Ale najpierw była to decyzja stricte intuicyjna, za którą podążałam w ciemno. Od początku też wiedziałam, że chcę pracować z przenośnymi głośnikami. Mieliśmy też pracować z przenośnym projektorem, ale w trakcie prób okazało się, że wideo na żywo wnosi za dużo informacji. Potem postanowiliśmy po prostu wykorzystać ekrany telefonów. Najciekawszy dla mnie okazał się jednak potencjał transformującego się ciała. Dlatego z niektórych elementów postanowiłam ostatecznie zrezygnować.

Czy performerom trudno jest wejść w tę metodę pracy?

Każdy performer jest też twórcą spektaklu, więc ja w jakimś stopniu uwzględniam to, gdzie jest w danym momencie i za tym podążam, do tego dostosowuję narzędzia pracy. Ale raczej tak, to podejście jest wyzwaniem. Większość performerów jest dobra w czymś np. jest mocna fizycznie albo bardzo kreatywna, ale zawiesza się na czymś innym. Pracując z wyobrażeniem ludzie często utykają na poziomie reprezentacji albo pewnej formy ruchowej, którą powtarzają. To wyobrażenie się nie rozwija, ale staje się obiektem. Jest zamrożone w swojej formie. Mnie interesuje to, jak mieć tyle punktów uwagi, żeby nie utknąć w formie. Żeby zrozumieć, że każda forma ma nie tylko potencjał rozwinięcia narracyjnego, ale różnorakiego rozwijania się – transponowania, zarażania, nasycania, kondensowania, rozprężania. Nie jest tak, że forma mnie nie interesuje, bo w końcu zajmuję się choreografią, ale jest to choreografia transformacji form, wyłaniania się i rozpływania kształtów, otwartych znaczeń i przepływu. Jazda bez trzymanki. Są stany, które mogą być bardzo intensywne, ale niezbyt interesujące choreograficznie. Albo formy, która są atrakcyjne, ale puste, bo nie są związane z określoną obecnością. Poza tym, celem tej praktyki jest świadome doświadczanie. To pewnego rodzaju zabawa, która sama w sobie jest celem.

Jak na twoją pracę wpływają doświadczenia zebrane w trakcie warsztatów ze śnienia, które od kilku lat prowadzisz w różnych miejscach Europy?

Moja praktyka artystyczna jest bardzo mocno związana z pracą edukacyjną. Świetnie się czuję w sytuacjach badawczych, wyprawach w nieznane, zmierzających do wypracowania nowych sposobów patrzenia i działania. Uwielbiam ciągłość poszukiwań. Fascynuje mnie płynność i przepływ doświadczenia, nieskończony potencjał ciała, praktyka ruchowa i praca z uważnością – dotyczy to pracy warsztatowej i pracy nad konkretnym projektem. Choreografia jest nadaniem im tymczasowej formy. Staram się praktykować nowe narzędzia twórcze zarówno z uczestnikami warsztatów, jak i ze osobami, z którymi współpracuję przy konkretnych projektach. Tylko że w pewnym momencie procesu skupiamy się na formie, do której zaprosimy widzów, ale baza pozostaje taka sama. Proces twórczy jest połączeniem pracy intuicyjnej i świadomych decyzji choreograficznych.

W systemie projektowym artyści często zmuszeni są do podążania za pewnymi tematami narzucanymi przez instytucje, a ich procesy twórcze ograniczone są czasem produkcji. Jak w takich warunkach rozwijać praktykę?

Zależy mi na tym, żeby przewartościować moje myślenie o pracy tak, żeby to właśnie praktyka była najważniejsza, a spektakle były jedynie jej produktami ubocznymi. Tak, żebym nie miała poczucia, że każdy projekt zaczynam zupełnie od początku, ale że to kontynuacja pewnych pytań i zainteresowań wyobraźnią i jej relacją z ciałem.

Poza tym naprawdę nie jest łatwo. Oczywiście nie mogę narzekać, bo cały czas pracuję, ale brakuje mi stałego dostępu do studio czy miejsca, w którym mogę pokazać swoją pracę, ze świadomością, że na pewno przyjdzie publiczność. Tak było, kiedy jeszcze studiowałam. Poza tym mam wrażenie, że mam dwie prace, z których jedna to ciągłe pisanie aplikacji. Nie jestem zadowolona z ciągłego bycia zależną od grantów. Na Węgrzech ludzie zwrócili się w stronę indywidualnych sponsorów i korporacji, ale nie wiem czy to jest rozwiązanie. Głównym problemem jest możliwość kontynuowania swojej praktyki. Chciałabym pracować z dużymi grupami performerów, ale jednocześnie chciałabym móc im płacić. W naszym środowisku ludzie coraz otwarciej mówią o pieniądzach, co jest dobre, ale mam wrażenie, że coraz trudniej jest po prostu zrobić coś razem.

Dlatego tyle podróżujesz?

Zawsze byłam w stanie bez mrugnięcia okiem wyjechać, jeśli coś mnie zainteresowało. Tak trafiłam do SEAD w Austrii, Serbii czy Słowenii, w której niespodziewanie mieszkałam przez dwa lata. W tym momencie jestem trochę zmęczona jeżdżeniem, ciągłym aktualizowaniem listy przyjaciół, wieczną nieobecnością, ale muszę to robić, żeby pracować. Czasami jeździsz tak dużo, że nikt już nie wie, gdzie właściwie jesteś. Z drugiej strony mam poczucie, że funkcjonuję w wielkiej, międzynarodowej sieci wspólnoty osób podzielającej moje zainteresowania.

Jak zmieniła się z twojej perspektywy polska scena tańca w ostatnich latach?

Na pewno dużo się zmieniło. Szczególnie w Warszawie. Ostatnio rozmawiałam z Marysią Stokłosą o jej powrocie do Polski po ukończeniu SNDO w Amsterdamie. Wtedy może działo się sporo, ale raczej w teatrze tańca. Ja też zastanawiałam się czy nie zostać w Polsce, ale w końcu zdecydowałam się wyjechać. Od kilku lat żyję w szpagacie między Berlinem a Warszawą. Teraz dużo bardziej widoczne są działania młodych choreografów. Oddolne inicjatywy, które się pojawiają są super. Ciekawe jest też zainteresowanie polskiego teatru choreografią, chociaż oczywiście wszyscy zastanawiają się czy nie jest tak, że to zachłyśnięcie pewnymi narzędziami, które zostaną przejęte, żeby wesprzeć starą machinę.

To czego potrzebują polscy choreografowie i choreografki?

Przede wszystkim zaplecza produkcyjnego, zapewniającego ciągłość kreacji i tworzącego platformę do pokazywania prac, dialogu z innymi artystami i krytykami. Brakuje też po prostu pieniędzy. Tworzymy prace mało formatowe, w których dokonujemy wyboru pomiędzy opłaceniem muzyka albo reżysera świateł. I bez scenografii. Za półdarmo. Potrzeba stworzyć też przestrzeń do wymiany z widownią, ponieważ to dla widzów tworzymy prace. A mam wrażenie, że jest ogromna przepaść pomiędzy doświadczeniami wniesionymi z zagranicznych szkół, a sposobami czytania prac w Polsce. To się powoli zmienia, ale żeby nasza dziedzina była postrzegana jako istotna, jej język musi być zrozumiały. Bo w moim przekonaniu jest on językiem ważnym i innowacyjnym, chociaż często różni się od tego, co w Polsce proponuje teatr.

Anna Nowicka – absolwentka eksperymentalnej szkoły tańca SEAD w Salzburgu, Ernst-Busch / HZT w Berlinie oraz wydziału psychologii Uniwersytetu Warszawskiego. Jej artystyczne poszukiwania skupiają się na relacji pomiędzy śniącym ciałem a ciałem tańczącym, a zwłaszcza na zagadnieniach choreografii wyobrażonego. W ramach swojej praktyki zgłębia wielorakie perspektywy patrzenia oraz możliwości wykorzystania różnych punktów widzenia jako narzędzi do odkrywania i ujawniania wszelkich możliwych, z pozoru oku niedostępnych, obrazów. Choreografowanie postrzega jako nieustanne badanie związku i napięcia między procesem twórczym a jego rezultatem (rozumianym także jako poszukiwań produkt uboczny).